L'art figuratif d'aujourd'hui dépend tragiquement du système capitaliste mondial, organisé d'une manière impérialiste. Maintes expressions artistiques ont perdu totalement leur statut anthropologique essentiel: de générer librement des «messages» esthétiques et spirituels par lesquels l'homme s'identifie comme un être de la pensée et de la création. L'être dont l'essence ontologique est d'aspirer au libre choix de tous ses engagements, particulièrement artistiques. Cette identité créative de l'homme-artiste est aujoud'hui terriblement réduite ou déformée par la manipulation générale, au sein du système mondial de la production artistique. Nous tous, inclus dans ce système, devenons corrompus par lui; nous nous sentons impuissants devant le fait qu'il soit entretenu par un groupe international, dont l'organisation ressemble à celle de la maçonnerie ou de la mafia. Ce groupe a élaboré un mécanisme de «production» du profit par l'art, brillamment éfficace: il le réalise avec des «valeurs» artistiques déjà établies, consacrées et crées le plus souvent dans un passé quelconque; mais aussi avec n'importe quel résultat obtenu par les actions artistiques les plus nouvelles, contemporaines. Parmis elles, et de plus en plus, les plus éfficaces «au marché» de l'art deviennent les créations les plus «déréglées», celles qui, souvent, attaquent la dignité de leur «producteur», donc de l'artiste: ces «oeuvres d'art», étant (au moin d'apparence) «non-conformes au bon goût», devraient être provocantes pour «le pouvoir» établi (pour être, simulant, politiquement, religieusement et éthiquement «incorrectes»). Mais en réalité presque toute l'excentricité produite dans ce domaine est programmée par le marché d'art, est imposée par tous les moyens du marketing: chaque opposition, l'attaque la plus féroce «à l'ordre établi», se transforme, habilement, en excitation de la «consommation» des produits d'art. En même temps, un part important de la création figurative courante utilise les outils et les équipements électroniques, nécessaires avant tout pour le maintien de la civilisation actuelle. Mais un grand nombre d'artistes, et surtout les «distributeurs» de leurs réalisations multimédiales, déclinent, souvent, de prendre en considération la connaissance scientifique, concernant la nature technologique, sémantique et philosophique des nouveaux médias. En «oubliant» la théorie critique, il devient beaucoup plus facile de «vendre» comme art n'importe quels effets visuels, les résultats d'un emploi de routine des moyens électroniques.

Plusieurs auteurs considèrent un grand part de la création artistique courante, promulgue avec "ses" moyens, la stratégie globale de l'oligarchie plutocratique mondiale. Celle-ci impose son pouvoir même à l'éducation universitaire de l'art. Ainsi, Carol Duncan souligne, entre autres: "At the same time that modern art conquered the museum, it also invaded the art schools and university art history departments, the places that train high artists, high-art mediators and high-art users. These developments, too, chronicle the growth of capitalism and its rival sectors, personified by Morgan, the Rockefellers, the Mellons, and now IBM, Exxon, Mobil, and other great patrons who "give" us high art. In all of these struggles criticism has fight not against high art but for control over it, while those whose values it promoted struggled for control over other aspects of society. These various struggles, each necessary to the other, have been different sides in the same battle. For now as in the past, high art exists largely at the will and for the use of wealth and power - and I would add that it exists for the most part as a means of keeping that power in place." (Carol Duncan, "The Aesthetics of Power", 1993).

Une présentation d'un livre de Mario Perniola, «L'arte e la sua ombra» (2000), souligne: «La domanda che guida la sua indagine può essere formulata così: esiste una possibilità di grandezza per l'arte attuale? Molti ne dubitano: il mondo dell'arte sembra dominato da interessi mercantili che riducono l'arte alla produzione e alla promozione di opere da sfruttare economicamente. Contro questa mercificazione si è levata la protesta dell'anti-arte la quale tuttavìa troppo spesso misconosce con una comunicazione ludica e effìmera. Ciononostante è all'ombra di questi due opposti attegiamenti che (secondo Perniola; B. P.) nasce e cresce un nuovo orientamento artistico ed estètico, caratterizzato dal riconosciomento della difficoltà dell'arte. L'attenzione si sposta perciò verso l'idea della cripta, che sembra bene esprimere sia la resistenza nei confronti della banalità e dell'omologazione sia la singolarità di un spazio che si definisce allo stesso tempo come esterno e come interno. Sembra così che (per Perniola; B. P.) l'opera d'arte dell'avvenire sarà criptica o non sarà.»

Je ne suis pas disposé d'accepter «à la lettre» les considérations de Perniola sur l'avenir de l'art, mais il est évident que cette question se pose dans la théorie et d'une manière souvent inquiétante. C'est le cas aussi avec le livre de Hans Belting, «Das Ende der Kunstgeschichte» (1995). Mais toutes les considérations tristes et justes de Belting (sur l'impossibilité de concevoir l'art de nos jours par les instruments de l'ancienne histoire de l'art), finissent par nous decouvrir une structure optimistique «cachée». Je la partage, puisque l'art peut se passer d'une histoire canonisée, pourvu qu'il maintient agissantes ses propres structures fondamentales et qu'il contribut, par ses propres moyens, au changement profond de toutes les sociétés humaines actuelles, sans exception.

Boris Petkovski
Skopje